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※本產品有詳盡原廠機種外觀對照表以及代碼設定方式。

※代碼設定後,若僅能做電源開關及部分功能操作,(例溫度調整、定時、風量等),

而無法操作其他功能按鍵時,請再試試其他組代碼,找到最適用。

※本遙控器為整合萬用型,若按下部分按鍵無動作或液晶螢幕無顯示畫面,

表示您的冷氣機無此功能,本遙控器並無損壞,乃正常現象。

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※產品規格如有修改不另通知。

※上列廠牌名稱及商標,皆各屬原公司所有




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《二十二》:被消費的慰安婦和她們的失語困境

經濟壓力,傢國主義和情感綁架的共同作用下,處於極度弱勢的性暴力受害者很難說不,或者很難說出自己真正想說的。於是,慰安婦群體常年處於一邊被觀看,一邊失語的狀態。




8月14日是世界慰安婦紀念日。在2017年的這一天,我國首部獲得公映許可的 慰安婦 題材紀錄電影《二十二》正式上映。數字二十二指的是拍攝時我國僅存的慰安婦數量(可能會有未經統計的其他慰安婦)。在此之前,同一個導演郭柯還拍攝過另一部紀錄片《三十二》,同樣關註慰安婦議題。導演稱,經過時間打磨,他學會拋棄刻意的痕跡,選擇對慰安婦們進行真實記錄和 深情凝視 ,強調片子的非商業性和人性關懷,因此博得不少叫好之聲。

然而,從《三十二》裡展現苦難的韋紹蘭老人到《二十二》裡克服苦難的慰安婦群體,見證的正是媒體中慰安婦形象從民族主義化、國傢傷痕化到煽情化和消費化的歷史。慰安婦們一直在被觀看,卻一直在失語,她們面目模糊的群像承載著太多不屬於自身的情感和期待,最終將真實湮滅在歷史的長河中。

海報

觀看慰安婦:一種民族主義視角

2012年,紀錄片《三十二》拍攝完畢,這部歷時八天就拍完的短片充滿著奇觀化的擺拍和對當年日軍罪行的追問。攝制組把已經有新居的慰安婦韋紹蘭老人安排在破舊的老屋拍攝,顫顫巍巍挑水挑水做飯,強調她生活的困苦。采訪中,韋紹蘭說起一些慘烈的往事,包括如何被擄走,如何被迫害,如何逃離。她的一切悲劇都似乎都源自於戰爭中的罪惡,苦難的回憶配合著她孤寂卻硬挺的身影,在靜默的村落裡達到瞭高峰。後來,韋紹蘭老人的部分拍攝內容也被剪切到瞭電影《二十二》裡。

悲情形象的慰安婦在媒體中並不陌生,一般來說,慰安婦都是作為民族受害的證據被展現,因此她們的苦痛尤其值得被渲染和突出。很長一段時間以來,慰安婦的媒體形象要麼是柔弱的受害人,要麼是憤怒的維權者。常見的報道有:慰安婦訴說傷痛經歷;慰安婦前往日本上訴,狀告殘忍戰爭罪行以及慰安婦去世,活證據消失等等。在報道內容中,為瞭突出日軍罪行的可惡和民族苦難的深厚,慰安婦們必須一遍又一遍述說當年遭遇的性暴力。

在一些報道和資料中,出於 揭露罪行 的緣由,她們的遭遇被詳盡地描繪,包括當年行為的發生過程,身體上受到的損害和傷痛,看到的周圍場景等等,都附上本人的名字和照片一一羅列。慰安婦們被視為民族主義話語中的重要標志和民族壓迫的象征,遠勝於被視為需要保護和關愛的性暴力受害者個體。

同樣,《二十二》中記錄慰安婦雖然多從個體的感情經驗化出發,但依舊不可避免地落入民族主義視角的窠臼。在拍攝上,片子將老人們的悲劇完全歸結於日本的戰爭罪行,且有塑造哀傷氛圍以及催動觀眾感受苦難的努力,例如慰安婦哭泣時鏡頭拉近給予特寫,配合滂沱大雨和露水滴落落的煽情空鏡;還有展現慰安婦希望中日和平的願景等等。在宣傳上,片方也一再強調愛國就應該銘記歷史,慰安婦在消失,離世的慰安婦還沒有等到日本道歉等話題,依舊是將其放在傢國歷史的話語框架內。

與之對應,觀眾評論中也有大量從愛國主義和民族主義視角出發的感想,例如有微博網友發言稱呼 希望大傢拿出支持《戰狼2》的熱情支持這部紀錄片,更多地瞭解這段歷史 ;《二十二》的豆瓣評分界面上也網友呼籲 希望更多人關註這個不被日本政府承認的話題 。

被凝視和觀賞的慰安婦們去除瞭私人性,幻變成統計數字,國傢損失和 落後挨打 的證據象征,進入國人對於民族壓迫的集體記憶,也成為追求民族復興的愛國主義動力。日本政府對待慰安婦問題的態度,成為測試日本對待中國野心的試紙,也成為測試國力是否足夠強盛的探測器,時刻映射著中國尚未完全走出被壓迫的近代史的焦慮。在這樣籠統片面的話語邏輯下,慰安婦個體的多樣性和復雜性以及本人的意願和情緒,都統統被人忽視並遺忘瞭。

王志鳳、符美菊、李美金老人

慰安婦的 去政治化 和煽情化

宣傳期間接受采訪時,《二十二》導演郭柯強調自己拍攝特價慰安婦過程中的 去政治化 : 她們是那麼樸素而尋常, 慰安婦 這三個字其實是我們強加給她們的,走不出歷史的是我們。 我拍的不是慰安婦,是人 。似乎對民族主義化的慰安婦形象有所反思,希望將慰安婦還原為普通老人。但這些宣言背後,卻又是以銘記歷史之名進行的全國多地慰安婦生活紀錄,電影中對老人慰安婦身份的關註以及宣傳采訪裡不斷被提及慰安婦標簽。宣言和行為形成瞭自我矛盾 本來,導演選擇拍攝的就是慰安婦,不是一群普通老人。談論慰安婦,又想要用 去政治化 的方式重構其面貌是一個偽命題,因為慰安婦及慰安婦制度從其誕生那天起就是政治的。

更糟糕的是,由於導演宣揚一種看似人道的, 不用苦難吸引受眾 的模式,大部分時候都在記被拍攝者的生活瑣事,造成瞭既打著關註慰安婦的旗號曝光被拍攝對象的個人生活,又用著幾個還在幸存的慰安婦片段式的生活經歷代表瞭龐大群體經歷,並沒有在表達慰安婦相關的深層社會問題上有所挖掘和建樹。軍國主義和時代悲劇已是大眾爛熟於心的部分,戰後慰安婦所面臨的多重社會壓迫卻鮮有人關註和瞭解。

在《二十二》中,被拍攝的老人要麼有親人照顧,要麼有志願者看護,生活環境也還算不錯,但經濟上的困窘可能才是慰安婦們生活的常態。中國慰安婦研究中心的蘇智良教授曾經這樣描述自己在慰安婦研究中遇到的現狀: 經濟上, 她們沒有收人, 生活窘迫, 很多人無兒無女, 甚至連基本的生活也難以維系 在我們調查的早期, 曾經聽說有一個武漢受害者由於貧病交加, 孤身一人, 實在無法活下去, 就臥軌自殺瞭。

生活困難之餘,不少慰安婦還要以古稀之年經歷漫長奔波。為瞭討還公道,幸存者要不遠萬裡,到日本東京提起訴訟,要求日本政府認罪,還要面對諸多媒體的曝光,可謂是身心俱疲的雙重磨難。對於慰安婦是否應該打官司,怎麼打官司的問題,一個志願者 我從八十年代開始幫助慰安婦打官司,早知道今天這樣我當初不應該打擾她們 的發言是《二十二》中僅有的相關描述。

此外,影片同樣沒有深入剖析和追問慰安婦遭遇的父權社會的壓迫,沒有反思 受害者恥感 文化是否合理。父權制下,異族入侵的男子對於該族女性的性侵略無疑是對男性最大的羞辱和打擊,不僅是 財產 的損失,更是對保護者無能的宣告。因此,戰時這段不堪的歷史,在戰後讓慰安婦們成為被排斥的村莊邊緣人群,常常生活在羞恥和自我責備的壓抑中,甚至有慰安婦面臨被親人拋棄,隻好孤獨終老的現狀。

慰安婦的戰後生存狀態它是慰安婦們遭遇的壓迫中非常重要的一部分,對於這些社會各方多重壓迫造成的慰安婦困境,《二十二》沒有呈現和探討。慰安婦的苦難被抽空成符號 泛指的 奸淫擄掠 、意味不明的 曾經 ,這些和現代性無關的概念籠統地進入消費語境,片面地概述她們的不幸。導演郭柯認為影片 和研究是相悖的 ,應該關註的是生活細節和性格特征。在這樣的思想指導下,慰安婦們值得被探討的多樣性生存方式被簡化成情感經歷:生活情趣配上詩意化剪輯的露水,蒼穹空鏡頭和 遠遠地看她們一眼 的深情。

如果說對社會問題的回避隻能證明影片的片面和側重點不同,《三十二》和《二十二》中頌揚的慰安婦堅強樂觀精神,則可能造成群體解讀的誤導和煽情。導演在接受采訪時表示歌頌瞭片中的慰安婦: 她們沒有那麼可怕,更沒有那麼的卑微。如果大傢能見到她們,就會感受到,她們就跟我們自己的長輩一樣,很慈祥,很愛我們。 然而, 可怕 , 哭泣 的慰安婦,可能更能代表這個弱勢群體的常態。

近年來,蘇智良,孫宅巍,張連紅等多名國內學者都探訪研究過戰爭幸存者,並對探訪到的慰安婦身心狀況做出瞭一些描述。身體上, 她們普遍有慢性病, 如骨頭酸痛、 神經痛、 哮喘、婦科病等疾病;精神上,很多慰安婦都患有精神疾病,有人甚至會時常半夜驚醒。一些沒有明顯精神疾病癥狀的慰安婦也常常感到羞愧和自我厭惡。再加上國內慰安婦心理輔助機構嚴重缺失,慰安婦們往往必須自己適應和忘懷傷痛,並且不時需要應對記者采訪,攝制組拍攝和專傢調研中的二次傷害,否則很難繼續生活。在艱難無助的環境下,少數幸存下來的慰安婦被迫完成的自我疏解在影片裡被解讀成瞭令人感動的 堅強 和 樂觀 ,慰安婦們蒼老平淡的面容成瞭歲月靜好的某種樣本。

綜觀影片,通過扁平片面的解讀配合過度抒情的剪輯和情緒宣言,對慰安婦群體的煽情和消費化就此完成。 天上下雨路又滑,自己跌倒自己爬,自己憂愁自己解,自流眼淚自抹幹。 韋紹蘭老人吟唱的廣西民歌歌詞成為瞭勵志生活的榜樣,配合著90後歌手重新演繹的流行曲風和 世界真好 的宣言,迅速俘獲瞭淚水充盈的看客們。

林愛蘭老人

慰安婦失語困境:無法解決的難題

《二十二》廣受好評的另一個原因是,導演稱電影後產品銷售收益及票房收益都將全部捐獻給上海師范大學中國慰安婦問題研究中心,用於對慰安婦歷史研究及幸存者的資助。出於對慰安婦群體的關切,有部分所在城市沒有排片的網友,就自發購買外地的電影票,送票給別人。還有人因為時間/場地安排等等原因無法觀看,但是選擇買票支持影片。這樣的情況下,票房已經不能完全體現出影片的自身價值,而是和募捐行為進行綁定,成為道德消費。

大眾對於慰安婦的關註固然沒錯,但是否應該通過支持一部曝光她們私生活的電影來彰顯愛心尚待商榷,畢竟影片的收入成本計算以及善款能否真正落實到慰安婦身上是不透明和難以追證的。而且,不僅是攝制組和媒體,其他民間機構和志願者看似溫情脈脈的慰安婦扶助行為中,關愛和消費/迫害也時常共生。

一方面,不少慰安婦的確面臨生活上的困苦和經濟扶助的欠缺,來自民間的幫扶的確能夠改善他們的生活質量。正因如此,劇組和機構研究人員,志願者們和慰安婦之間往往能夠建立溫馨浪漫的感恩模式。例如,《三十二》拍攝後,韋紹蘭收到瞭攝制組送給她的毛絨玩具還有米面金錢紅包。《二十二》拍攝期間及之後,劇組也有給老人一些經濟上的幫助。上師大的慰安婦研究中心捐助慰安婦們 每個月100元,能夠維持她們的基本生活。

另一方面,這些扶助往往又都伴隨著某種需求,比如希望慰安婦配合劇組拍攝曝光,幫助研究機構完善史料,去日本打官司等等。慰安婦們必須生活在鎂光燈下,公佈姓名和照片,說出自身經歷才能得到扶助和慰籍。其中一個誇張的例子是2005年,為紀念抗戰勝利60周年,海南《南國都市報》與海南中西醫結合醫院共同策劃瞭一個活動, 尋找與救助海南幸存慰安婦,被救助的慰安婦必須接受50 位熱心市民的見面座談和訪問。

慰安婦想不想發言,應不應該被拍攝,似乎是一個並不需要被討論的命題。就算在當今社會的開化風氣下,性暴力傷害者的無匿名曝光依舊罕見,更遑論多數慰安婦都生活在比較封建和具有審視性的社會環境中。她們之所以願意被圍觀,也是社會多方因素共同作用的結果。

除經濟補償外,慰安婦們經常被傢國主義道德綁架。慰安婦的作證和伸冤被視為為國復仇的行為,常年被鼓勵和歌頌。不願意作證的慰安婦會被視為袒護加害者,沒有愛國情懷。這種輿論環境是令慰安婦選擇 站出來 的一大推動力。

情感上,志願者們一般以 幫你打官司 , 為你討公道 的方式感化她們,攝制組和媒體記者也會表達出 拍你/采訪你是在關心你 ,有時候還會給予陪伴和一些精神交流。缺失陪伴,情感空虛的老年人往往會因此感動,建立起情感連接,驅動她們接受被不斷的跟拍和曝光。《二十二》的拍攝過程中,李愛連老人就和劇組建立瞭感情,每天天不亮起床炸饅頭片給大傢吃。毛銀梅老人也會摘下院子裡的花分給攝制組。

經濟壓力,傢國主義和情感綁架的共同作用下,處於極度弱勢的性暴力受害者很難說不,或者很難說出自己真正想說的。於是,慰安婦群體常年處於一邊被觀看,一邊失語的狀態。如果能夠無條件獲得良好的經濟與心理扶助,她們是否還願意面對鏡頭,也成為瞭一個難以探究的未解難題。

就這樣,《二十二》和其他眾多媒體內容一起,想要用具體的生命故事打開塵封的歷史記憶, 但當這些人生故事被要麼抽空為空洞的不幸,要麼流俗於勵志的雞湯時,慰安婦們的 苦難 被彰顯的同時,再次被隱匿瞭。鋪天蓋地的關註中,展現的並不是慰安婦,而是審視者的真容。


視頻:《二十二》震撼預告_內地幸存慰安婦紀錄電影

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